中国画、書道、篆刻はどれも線美を追求しますが、篆刻は空間が狭く、色彩が単調で、道具が石と刀に限定されるため、制約が最も大きいにもかかわらず、それゆえに独特の個性を生み出します。線の美は生まれつきのものではなく、人類の生活との長い関わりの中で形成されます。直線は堅固さ、荘厳さ、安定さを表し、曲線は柔らかさ、動き、活発さを表します。曲がり角が柔らかいものは弾力性を持ち、角が取れているものは硬さを表します。異なる線は異なる連想を呼び起こし、丑として現れることもあります。例えば、比例の狂った太い直線は膨らんで見え、過度に歪んだ蛇のような線は妖しく見えます。篆刻は形式美を独立した審美の対象とし、丑い線は排し、生命力のある線を目指すべきです。
篆刻における線による造形は、主に印字（文字）と印面の縁取りです。漢字には本来「形美で目をつくる」という特徴がありますが、篆書はより形式美に富みますが、篆刻そのものではありません。篆刻家は、書くことと刻むことの両方で加工を行う必要があります。書くことは印稿をデザインする基礎であり、刻むことは刀を使ってそれを具現化し、高める作業です。デザインにおいては、章法に応じて線の長さ、斜め、正しさ、太さ、曲直を柔軟に用います。印文字には直線的な横線が主で、古朴で重厚な印象を与えます。元朱文は長さと曲線の組み合わせで力強さと優美さを持ち、齊白石は斜線を巧みに使い、鋭く爽快な印象を与えます。優れた印稿は何度も推敲されることがよくあります。刀法が線の質を決定づけます。石上に残る破れ、乾いた質感、潤い、途切れ、隠れた部分こそが篆刻の独特な効果です。もし刀だけで書道の線を模倣するだけなら、それは書道の写真版印刷に過ぎません。刀法は心と手が一体となるものであり、合冲、切、削といった技法を用い、石材の微細な崩れを意図的に利用し、偶然の美を捉える必要があります。刀と筆は相互に依存し合っており、「刀法が絶対」でも「筆墨が全て」でもないのです。
印面の縁取りも形式美の要素です。正方形は空間を最も活かすため、印面は多くの場合正方形に近くなります。縁取りは文字の配置に制約を与え、形式を単純化し、力強く感情を表現するのは難しいものです。成功した作品の縁取りは、文字の線質と一致し、気韻を生み出し、境界線ではなく延長として機能し、疎密や虚実と一体化し、不規則な破れや曲直が生まれるものです。呉昌碩は「搭边」「借边」「残破」を巧みに用いて雄渾で奇抜な表現を成し、黄牧甫は朱文の縁取りで奇麗で明快な印象を与え、趙古泥は封泥の縁取りで古拙な味わいを表現し、陳巨来は円劲で柔らかな印象を与え、来楚は縁取りと文字がかすかに溶け合い、一体化しています。これは縁取りの線美の最高的要求です。
吾丘言『三十五舉』が初めて線の美について論じ、漢篆は正方形で正直であることを主張し、無駄な曲がりを否定しました。これは矫正に大きな役割を果たしましたが、後に教条化され、後世に制約を課しました。漢印は直線、横線、厳格な正方形、対称的な秩序を形成し、平正で荘厳、古朴で重厚なスタイルを確立し、篆刻形式美の規範として印史の頂点に立ちました。しかし、時代の美意識は変化し、漢印だけが唯一の様式ではありません。六朝から唐、宋にかけての印風は、流動的な曲線やロマンチックな展開を追求しました。丁敬は「古人の篆刻は群を離れ、巻くように流れる。六朝唐宋の妙を見て、どうして漢家の文に固執しただろうか！」と詩に詠んでいます。変化こそが芸術の進歩の原動力です。明清時代には様々な線が印に用いられ、新しい時代が生まれました。変化を求めることは肯定すべきですが、優れた伝統を排してはなりません。漢以降、明中葉にかけて印学が低迷した原因は複雑ですが、重要な教訓は「革新と同時に伝統を捨てること」はできないということです。